Бодлер и Баковия (II)

Октавиан СОВЯНИ

"Музей на пустинята и суетата"

В Баковската вселена принципът на съответствие, който в Бодлер изразява в херметичен дух единството на всички неща, както и това между макро и микрокосмоса, придобива определени аспекти. Атеист, материалист, лишен от мистична тръпка, Баковия открива единството на нещата само в смъртта, разглеждана като единственият наистина универсален закон. Значителна от тази гледна точка е стихотворението Виолетов здрач: „Лилав есенен здрач .../Две тополи в дъното се появяват в силуети/- Апостоли в лилави стаи -/Градът също е лилав. // Лилав есенен здрач .../На пътя е - мързелив, шикозен свят;/Цялата тълпа изглежда лилава,/Градът все още е лилав. // Лилав есенен здрач .../От кулата, в полето, виждам войводи с брави;/Предците минават в лилави гроздове,/Градът е все още лилав “.

Виолетовата, цветът на изчезването, но също така и типичният баковски цвят, има тук (като оловото в друго добре познато стихотворение на Баковия) свойството да се разпространява навсякъде, като туморна формация, която метастазира и в крайна сметка замърсява космическото. и човешкото. Така че краят на стихотворението придобива аспектите на един апокалиптичен пейзаж, в който мъртвите и живите съжителстват в пълен разпад, а реалността се е превърнала в свой собствен призрак.

"Варварин, онази жена пя и наоколо имаше такъв бунт."

Тясно свързана с принципа на кореспонденция е музиката; В лириката на Бодлер (Harmonie de soir) тя има ролята на свързващо вещество, в което нещата се разтварят и обединяват, превръщайки всичко в хармония и мелодия. Архетипът на баковската музика е вместо нея дисхармоничната, „варварска“ песен, предизвикана в стихотворението Тъжна вечер: „Варварин, онази жена пя,/Късно, в празното кафене,/Варварин пя, но пълен с траур, -/И всичко наоколо беше толкова бунт .../И в шума на чудовище от тимпани/Варварин, тази жена пееше. // Варварин, тази жена пееше .../А ние бяхме тъжна мъгла -/През дима от цигари, като в облаци,/мислех за светове, които не съществуват .../И в дълги, сатанински ехо/Варварин, жената пееше- Следователно. // Варварин, онази жена пееше .../И имаше такъв бунт наоколо .../И дори не се прибрахме/И плакахме с чела на масата,/И над нас в празната зала -/Варвар, той пееше следователно жената ".

Сега музиката далеч не действа като хармоничен принцип, тя предполага дисонанс, спалтунг, хаос и раздор, изразени от шумовете, които са суровината на антимузиката, която започва да се внушава в баковски стих. Той е населен с ономатопеи и междуметия, които предизвикват разкъсването между баковианския човек и неговата околна среда, между човешко и нечовешко, между които има отношения на враждебност: „Есенните пръстени в стъклените метални листа,/Вятър./В тежка тишина, мисъл и животно/Счупен. // В стаята мълчаливото дърво звучи тъжно:/Poc./ Сенки наоколо в празно, мълчаливо,/Място ”(Есенно едносрично). И тази антимузика винаги е погребална, превръщайки се в звуковия съпровод, често ироничен, на разлагащ се свят и умиращо човечество, уловени в танц на смъртта, абсурд и гротеска: „На прозорците, есен пее погребение/Траурен валс и монотонен .../- Да валсираме, миличка, през хола,/След есенния ридателски вой. // Чуйте как звучи ясно музиката/В извисяващия се, древен и тържествен парк, -/От жалки дървени инструменти,/На прозорците есента пее погребение. // А сега въздъхни валса и по-рядко,/О, нека те прегърна сега .../- Хайде, хайде да валсираме, мила, ревяща,/След есенния ридателски ридание "(Есенен валс).

Както показахме по-рано, бодлеристката лирика остава солидарна с антропоцентричен екзистенциален модел; човекът, който Бодлер поставя в центъра на съществуването, обаче е абстрактен, функционализиран, така че поезията му започва да се обезличава, а емпиричното аз се трансформира едновременно в животно на опит и безмилостен наблюдател на душевните болести на модерността.

Баковия ще направи стъпка по-далеч в посока на обезличаването, а поезията му се доближава до концепцията за „дехуманизирано изкуство“, за която говореше Й. Ортега и Гасет. Според испанския мислител това изкуство се характеризира с две съществени характеристики. На първо място, човешкият субект губи своето централно положение, замества се от вселена от предмети, и, второ, великите художествени теми: смърт, любов, време са пародирани. И двете присъстват в баковската поезия. Елементарен стилистичен анализ подчертава конкретния начин, по който поетът използва личното местоимение от първо лице единствено число. Случаят на субекта, номинатив, се използва пестеливо, вместо това изобилстват формите на винителни (падежа на обекта), както се случва например в поезията на езерото: води мисъл/К езерните жилища. // И все едно спя на мокри дъски,/вълна ме удря отзад -/треперя в съня си и ми се струва/че не съм дръпнал моста от брега. // Историческа празнота се простира,/В същото време се озовавам .../И усещам колко много дъжд/Тежки пилоти се срутват. // За толкова много нощи чувам да вали,/Все още треперя, все още чакам .../Сам съм и една мисъл ме отвежда/До езерните жилища “.

Следователно човешкият субект е загубил привилегированото си положение тук, той се е превърнал в обект като другите, той пасивно приема състоянията на околната среда и чувствата са изчезнали, вътрешният му живот се свежда до поредица от елементарни усещания. Следователно естествената връзка между човека и предметите е обърната, човекът е доминиран от нещата, той се е превърнал в миметично същество, което може да възпроизвежда само движенията на околната среда, както в стихотворението „Отвес“, където викът на лиричния персонаж е само човешки отговор на скърцането на погребалните венци: „Оловните ковчези спяха дълбоко,/И оловни цветя и погребална дреха -/Седяхме сами в гробницата ... и имаше вятър .../И оловните венци скърцаха. // Любовта ми към оловото спяше назад/На оловни цветя започнах да му крещя -/седях сама до мъртвите ... и беше студено .../И оловните му крила висяха ".

Саркастична подигравка и пародия

Размиването на човешкия обект е свързано в текстовете на Баковия със специалното пристрастие към пародията. Далеч от това, че е сантименталист, поетът има вкуса на саркастична насмешка, която достига нива, напомнящи на абсурдната литература, защото в неговия свят, който е светът след апокалипсиса, всичко, но абсолютно всичко може да бъде осмивано. Баковският смях е горчив и демистифициращ, той е перфектният еквивалент на „варварската песен“, която споменах по-рано и накрая попада в естетическата категория на ужасното, представяйки външния взрив на абсолютно отчаяние: „Аз съм самотникът на пустите площади/С тъжни крушки с леко острие -/Когато месингът звъни посред нощ/Аз съм самотникът на пустите площади. // Другарят е моят отвратителен смях и със сянката/Това, което плаши бездомните кучета през каналите;/Под тъжните крушки с бледи лъчи,/Другарят е моят отвратителен смях и със сянката. // Аз съм самотникът на безлюдните площади/Със сенчести игри, които ме побъркват/Избледняване в тишина и парализа -/Аз съм самотникът на пустите площади ... “(Избледняване).

Прикрита поезия

Нещата не стоят по същия начин с "пролетарската" и социалистическата Баковия. За разлика от аристократа Бодлер, той се държи по-скоро като художник-експерименталист, приема „търкалянето от центъра“ и задълбочено изследва обиколката, стремейки се да открие нови територии на поетичност, в области, считани досега за непоетични. Защото в поезията на Баковия има експериментална константа, която се проявява дискретно в ранните му томове (Олово, Жълта искра), като става все по-очевидна в книгите му за зрялост. Сега поезията излиза от себе си, „маскира се”, облича облиците на прозаичното, на непоетичното, обърква се със собствената си пародия, със собственото си отрицание, сладострастно показва своите автоматизми и несъвършенства, апелира към комичното, гротескното и абсурдното.

Поетичното пространство по този начин се превръща в свят на карнавала, където всички риторични конвенции са преустановени, нищо от канона на модерността и като цяло на „поезията“, подлежащо на демистификация и подигравка, вече не работи. Първоначално прозата Bacovia използва лоша и умишлено непоетична лексика (статистиката показва, че той е румънският поет с най-беден речник), рядко използва утвърдени реторични фигури (в неговите стихове метафорите трябва да се търсят с микроскоп), използва фини прекъсвания в текста чрез обидното и често непоследователно използване на пунктуацията (може да се напише цяло изследване на пунктуацията на Баковия), той култивира гротеската, абсурда и пародията. По-късно експерименталисткият подход става по-радикален и баковският лиризъм се превръща в антипоезия, която няма нищо общо нито с Бодлер, нито със символизъм, а по-скоро напомня на стиховете на Самюел Бекет. По този начин късните му томове „Комедии на заден план“, но особено „Буржоазни строфи“ (1946), бяха оценени негативно от критиците по онова време, които говореха за „упадъчния“ талант на поета.

Парадоксът на „солипсистката“ Баковия обаче е, че въпреки мизантропните акценти, доста често срещани в текстовете му, той е загрижен, както всички художници, огнеупорни към абстрактния и херметичен език на модерността, да възстанови комуникативните валентности на поезията.

Възстановяването на способността за комуникация обаче включва известна доза насилие: за да бъде изтръгнат от своето инерционно състояние, читателят трябва да бъде разстроен от силни сътресения и да се управлява ефективно, изтръгнат от неговите навици на четене. Чрез подобни шокове поетът експериментатор всъщност „създава” своя читател, налага му, повече или по-малко насилствено, „правилото на играта” и близките им взаимоотношения сега стават проблематични, има тенденция - както се случва в областта на моралния живот - да се метаморфозира неусетно във взаимоотношение на сила и потисничество.

„Другото - пише Зигмунт Бауман - се предполага, че е моето творение; действайки по най-добрия импулс, аз ограбих авторитета на Другия. Сега аз съм този, който казва какво заповядва заповедта. […] Следвайки собствената си логика, неусетно и загадъчно, без грешка или недоброжелание от моя страна, притеснението се превърна във власт. Отговорността породи потисничество “(Baumann, цит. Цит., Стр. 100).

Така „отслабеният“ Аз, който беше приел състоянието на ръба (ръба на света, но и на литературата), отказвайки се от всякакъв „канон“ и всякаква „реторика“ (а заедно с тях и „поезия“), става, парадоксално и неусетно, в „силен“ съд, който се опитва да наложи свой собствен канон чрез обжалване, потисничество и насилие. Насилието на „хоризонта на изчакване“ се основава на наука за добре приложени удари и включва „сократично“ насилие, „студено“ насилие, предназначено да изведе читателя от апатията, създадена по навик. Следователно, насилието тук съвсем не е безвъзмездно, то е интегрирано в „педагогически сценарий“ или, по-точно, то функционира като майевтика. И от този момент нататък експериментализмът разкрива пълния си товар на съкратизъм; действието срещу лекторския съд работи според принципите на Сократовата ирония: читателят е длъжен да признае, че не знае какво е поезия, че не може да прави разлика между поетична и непоетична и - доведен в ситуацията на признаване на пълното си невежество - е „наследен”, „прероден Решен да признае „правилото на играта“ и да приеме „прозаичното“ и „непоетическото“ като поезия.

Едва след като премине през тази „церемония на посвещението“, той бива допуснат в „естетическото пространство“ с равни права на партньор и функцията за комуникация на поетичен дискурс - блокирана в модернизма - е възстановена.

Излишък, показност, добре управлявани шокове

Като се започне от тук, може да се твърди, че баковската поетика е една от показността, излишъка и добре управляваните сътресения. За разлика от Бодлер, толкова внимателен за измерване и балансиране, за да се избегне всякаква строгост на езика и свръхекспресивни образи, Баковия е излишен, прекомерен, разработва „затлъстела“ поезия в смисъла, който даде на термина Жан Бодрияр. Затлъстяването - може да се прочете във Фатални стратегии - се характеризира не с излишък на телесност, а с това, че този излишък е напълно безполезен, тъй като той не е „увеличение“, а „израстък“, който прави некрофилната страст разбираема. на баковския лиризъм, вкуса му към трупа.

В този смисъл Бодрияр го асимилира с „ракови“ структури и, четейки есето на Франц фон Баадер „За концепцията на екстаза като метастази“, показва, че метастазирането е „очакване на смъртта отвъд нейния край“, както се случва. в случая на „затлъстелите“, които „от живота си са погълнали собственото си мъртво тяло - което води до твърде много тяло и внезапно прави тялото да изглежда излишно“ (Жан Бодрияр, Фатални стратегии, издателство Полиром, стр. 38).

От този патос на „затлъстяването“ се крие показността, склонността към тракулентност и излишъкът от жестове и „реквизит“, които се опитват да компенсират несигурността на вербалната комуникация. И би могло да се каже от такава гледна точка, че влюбеният, който жестикулира, едновременно жалък и гротескен, под прозореца на приятелката си, сладострастно парадирайки със своите стигми, е антропоморфната проекция на цялата баковска поезия. Този ексхибиционизъм е тясно свързан с поетиката на шоковете, чрез които поетът се опитва да събуди читателя си от летаргия. Той се материализира чрез множество средства, които имат като общ знаменател удоволствието да шокират и скандализират. Това е преди всичко капитализация на грозното и образите на разлагане. Също така присъстват в Бодлер (Une Charogne), където те са били предназначени да подчертаят превъзходството на художествената красота над естествената красота, показването им става, в Баковия, почти самоцел: „Сега лежи паркът опустошен, фатален/Изяден от рак туберкулоза,/Червено петно, жива плът -/Сега болничните сцени са подредени. // Тогава тя се засмя./Крила на радост трептяха;/Парфюм, цветен прашец и истерия, -/След това, в парка, тя също дойде. // Сега в празния парк падат листове кръв,/На бели женски статуи,/Сега, сцени с изнасилвания се нареждат ”(В парка).

Богохулство, стимулант на еротичния апетит

Понякога има акценти на социален бунт, които са свързани със същата сладострастност, за да скандализират, и в баковското поетично пространство започват да отекват акордите на пролетарски Марсилия, пълен със заплахи и апокалиптични предсказания: „Аз съм чудовище за теб/тъкане на копнеж за времена ние,/и във вашия свят - едва годни .../Но скоро ще стигна до него. // О, спиш спокойно, винаги така,/В сладки сънища, отвратителни буржоа,/Въздъхвайки, дворци на твоята работа,/Знам как да го съборя. // Тази вечер, ето, звучи/Серенада от брадвата,/Влюбени, изгубени под луната,/Поети с гнила любов. // О, спи в безкрайната нощ,/Буржоа с тържествуващ въздух,/Но праисторическо животно/В златен разум. // Под русата луна тя не се оплаква,/Но отмъщението свършва,/На мъчениците, къпани в кръв,/Те пеят последната серенада “(Серенадата на работника).

Общият морал също става обект на скандал: лиричните импулси на лиричния характер понякога се отклоняват към аномалията, предлагат се болезнени наклонности, достигащи границите на некрофилия, а чудовищното, отвратителното, ненормалното се демонстрират показно, а поетът върви по-далеч в тази посока от Бодлер ( чий emulum Bacovia обаче се разглежда), тази от Les Pièces condamnées: "Внушителният труп на извисяващата се катафалка,/Под сребърната марля, сънувана в обширната зала .../И гърдите й изгубени в моргата гала// Завинаги спря, тя мърмореше извисяваща се // Далеч, в града, животът тръгваше .../О, сетивата ми всички бяха фантастично раздразнени/Но в мрачната зала те саркали саркастично/И По, и Бодлер, и Ролинат “.

В други текстове либидните импулси са свързани с богохулство, което е стимул за еротичен апетит, чистото животинско зло се потенцира от злото, заченато от интелигентността, а в стъпките на Бодлер в стиховете на Баковия се появява сатанизмът: „Катедралата е безсмислена/Днес, в един изискан век -/Мога да стигна само до делириум/Влюбени със съсипана душа. // [...] И делирен, когато хорът тече/Мисълта става по-горчива -/Те искат нощ на оргия/На дивана пред олтара ... “(В олтара). Ако подобни „сътресения“ са от емоционален характер, при други случаи (особено в работата си за зрялост и старост) поетът прибягва до начини, които шокират интелектуално, този път противоречи не на морала, а на логиката на общата употреба, чрез техника на разкъсвания, които действат както синтактично, така и семантично, немислими за майстор на добре говорим труд, какъвто беше Бодлер.